丁果仙

　　“丁果仙的戏班子来了”“王爱爱的晋剧来了”……几十年前，在包头地区无论城市还是农村，听到这样的消息无异于二十世纪八九十年代听到“刘德华开演唱会了”“张学友演唱会来了”那样激动人心。不管是耄耋老人还是幼稚孩童，皆趋之若鹜。有能力的到戏园子喝茶听戏，没条件的搬个小凳子挤在人群中仰首注目，或在寺庙的戏台，或在乡村的剧场，或在城市的戏园，人头攒动可不是形容词。戏曲是那时人们丰盛的精神食粮，一曲《打金枝》，唱了一遍又一遍，唱了一地又一地，女扮男装的丁果仙扮演唐代宗，开创坤伶须生之先河，笔者虽然不是晋剧爱好者，但至今都记得其中几句唱词：“劝驸马你休发少年脾气，国母我爱女儿更疼女婿”“常言道当面教训子，背地里无人再教妻”。少年时虽然不甚明了，但总感到言之有理。中国戏曲真正是贴近生活贴近人性的，虽然演的多是“帝王将相、才子佳人”，但无论你是高官巨富还是走卒贩夫，在“仁义礼智信”的道理面前，大家似乎都能找到共同的泪点和笑点。

　　古人云“说书讲古劝人方”，方者，规矩也。让人知礼仪懂规矩，这就是戏曲文以载道的“道”之所在。说书当然主要指中国的评书；讲古则不仅是说书，还有戏曲，“以歌舞演故事”是中国传统戏剧的主要形式。中国的戏剧源于远古的巫术和祭祀，源于自然崇拜和祖先崇拜仪式，先秦以前的祭祀活动有巫觋(xí)两个主角，神附女曰巫，神附男曰觋，祭祀须有仪式，这巫觋和仪式就是戏剧中人物和程式的初始源头。到春秋时期，从祭神仪式中分离出来的以人为主以礼为要的形式和观念，就逐渐发展为周代的礼乐文化。周朝八百年，奠定了中华文明的基础，其礼乐文化则成为后来以孔子为代表的儒家学派的核心论点。周代开始，礼乐就不仅仅是一种尊卑长幼的礼仪形式，更是统治者“教化”百姓的主要方式。以文教化，以化成天下，是西周礼乐教化的宗旨。教化本来是启发人类的善心，使人的内心道德化。然而，后代的统治者们很狡猾地在这所谓的教化里夹进了私货：忠。名义上是劝人孝劝人善，核心却是劝人忠。忠而无疑，则为愚忠，而这是历代帝王们最希望看到的。旧时接受过良好教育的人太少，识字者也不多，所以听书看戏就成为开蒙启智的主要途径，从说书与戏曲中接受“精神文明”、接受“孔孟之道”、接受忠君思想，几乎成了唯一的信息渠道。由于说书者、唱戏者多在台上，戏曲就渐渐成为“高台教化”。但古代的“高台教化”做得很高明也很聪明，那就是“文以载道”，虽曰教化，但还是以审美、娱乐为主。有人讲“美国是善于搞思想教育的，不信看看他们的大片，都是英雄主义和爱国情怀”。这话不错，但遗憾的是我们在这方面最为重视却做得差强人意。“铺天盖地”“连篇累牍”的教化似乎并不理想。在这点上，中国戏曲的“高台教化”功能和效果还是不可低估的。今天年龄稍长一些的人们，谁没有听评书、听戏剧的记忆呢？上世纪讲评书的袁阔成等人哪个不是家喻户晓？京剧、晋剧、豫剧等戏剧的那些名角无论东西南北哪里不爱追捧？在过去的农村，目不识丁的老头老太太开口闭口也能讲“三皇五帝到如今”，也知道“桃园三结义”，也知道“仁义礼智信”，他们的这些道德信念、文化素养、历史知识大多来源于说书和戏曲。忠奸善恶，教化人心，诗曲歌赋，文脉相传。从元代开始兴盛的中国戏曲到晚明出现了一个世界级戏曲大师汤显祖，这个与莎士比亚同时代也有一拼的人物创作了“临川四梦”，即《牡丹亭》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》，从此中国戏曲走向成熟。纵观几百年戏曲史，“文以载道”一以贯之，娱乐和审美并重一成不变，教化不是说教和灌输，而是充满人性人情的娓娓道来，那百转千回的情节设计，那优美婉转的唱腔曲调，那惟妙惟肖的唱念做打，往往使人如醉如痴沉湎其中。如果离开了审美和娱乐，让戏曲成为工具，那肯定不会在民间流传的。

　　包头地区开化较晚，“商路即戏路”，随着走西口人群和晋商的到来，源于山西的戏曲也来到了阴山下黄河边。最早来到的是伴随走西口人群的民歌，陕北、晋北的小调本身就有游牧民族的基因——他们的人种和生活方式与游牧民族有千丝万缕的联系。这些小调逐渐发展成三两人演唱的“打玩艺儿”，后来又发展为“二人台”。二人台的曲调是晋北、陕北民歌与蒙古族西部民歌的结合与再生，从古代以来，黄河两岸、长城内外就是情歌与牧歌交相辉映的地带。清末民初，一大批二人台艺人和戏曲应运而生：他们是走西口生活的原生态记录，它们是独在异乡的衷肠哭诉，它们是贫苦艰难生活的不平则鸣，它们是绝望失败的一声长叹。二人台的旋律一如当地的民歌一样凄凉、悲伤，倾诉、哭喊是其主旋律，这些内容在以前的文章中曾经讲过，不再赘述。晋剧的到来，是包头戏曲生活史上的一件大事，如果说二人台是戏曲的雏形，是“小戏”，那么晋剧则是相对成熟的戏曲，是“大戏”。我记得小时候母亲经常讲：“拉大锯，扯大锯，舅舅门前唱大戏，搬闺女，请女婿，就是不让外甥去”，可见“大戏”之隆重，不让看大戏对小孩来说可以成为惩罚。

　　老包头的晋剧曾经创造了一段历史的辉煌，别看是源于山西的“晋剧”，如果一个名角没有在呼市包头唱红的经历，在山西也是很难称得上大腕的。绥远地区几乎是晋剧演员“基层锻炼”必经之路。口外唱红的角，回到口里才能真正的成功。

　　晋剧源于明代出现的蒲州梆子，和蒲剧具有密不可分的血缘关系，到咸丰年间，中路梆子初步形成(因其兴于山西中部)，到清末进入一个辉煌期，在没有其他娱乐活动文艺演出的当时，请戏班子唱台戏就成了达官贵人和富商们的新时髦。特别是庙会、集市、开光、开市、还愿、求神、祭祀、婚丧嫁娶时，唱台大戏逐渐成为生活时尚。中路梆子也逐渐成为民众特别是山西中北部、陕西东北部、河北西北部、察哈尔、绥远等地民众最喜闻乐见的戏曲形式。到民国时代，中路梆子达到最辉煌的时期，名伶荟萃，人才济济，剧种繁多，观众热捧，人们逐渐称其为“山西梆子”。上世纪三十年代，山西梆子出现了著名的丁果仙、盖天红等一批名角。山西梆子在抗战时进入低潮，再次复兴已是上世纪五十年代，山西梆子也正式定名为晋剧。到上世纪八十年代，晋剧再次繁荣，包头地区的晋剧团风光一时。但随着电视的普及，作为“高台教化”主要手段的舞台戏剧晋剧如同中国其他戏曲一样渐渐淡出了历史舞台，有的已成为“非遗”。到今天，许多人已对戏曲感到陌生。当年晋剧所以流行的慷慨激昂的唱腔在今天人们的耳中已有些噪声的感觉，亦如秦腔那铁板铜琶的声音渐渐远去一样。

　　晋剧入包与晋商来包几乎是同一时间，晋商在山西时即有“看戏”“听戏”的文化浸染，那既是生活方式，也是身份、地位、财富的象征。包头属于晋语地区，“走西口”农民从小耳濡目染的也是晋剧的唱腔和舞台，这使得晋剧在包头有雄厚的群众和文化基础。商路所以成为戏路，原因在于商人有经济支撑，而艺术家也是要吃饭的，对于穷苦的走西口农民来讲，他们眼里看到最多的还是土滩滩上的“打玩艺儿”，即后来的“二人台”。二人台的特点是群众性，它那通俗的语言、简单的唱词、以民歌为基调的唱腔、简陋的道具、甚至不入流的插科打诨，很适合那些几乎目不识丁的农民的口味。二人台最经典的该是具有纪录片性质的《走西口》了，其中的唱词简单而深情，其中高潮部分的哭板让无数人听一遍哭一遍，别说当年那些走西口而来的农民感同身受，就是我们这些“走西口”的后代们，听几段也是悲从中来，我们的血统里似乎已有了“走西口”的基因。“当代岂无前代事，座中常有剧中人”。我们看戏时会入戏，其实我们的生活又何尝不是一出戏剧？悲欢离合，喜怒哀乐，甘苦自知而已。(一舟)